高淳，安陆。一男，一女。这是《长江图》主人公的名字。

听上去，他们就是千千万万人中选出来的两个名字。一个带水，一个指土。

然而，放置到以长江为题的电影中，高淳和安陆又是长江边上的地名——但在电影里并未提及。如果绘制一幅中国电影地图，这部电影的跨度，是从青海的长江源头，一直延伸到船出上海的长江口。十分惊人。

历史上，从李白的诗词到太平天国的动乱，记载的多是沿江而下。船借水势，一日千里。反过来， 想要逆行长江，尤其是三峡一段，除了借助纤夫，步步艰难。

《长江图》以一次逆流而上的航行，去追溯一个女人的身世和历史的源头。这是电影的第一层意思。电影以外，这部电影也以顺潮而动、逆流而行的姿态，走出了不太一样的轨迹。

回顾2016年的中国电影，当《百鸟朝凤》创下惊人成绩，当《路边野餐》宣告新艺术电影导演的横空出世，中国观众不免发现，艺术电影居然颜面不失，亦有话题。反观商业电影，失去的不只是票房增长的势头，还有口碑、质量和信誉的连环破产。

不过，让艺术电影闯进主流院线，耗资不小、制作周期奇长的《长江图》，其航行困难，堪比古人。

总结《长江图》的关键词，无非“顺流”、“逆流”。有趣的是，那部名为《顺流逆流》的动作片，它的英文名是“时间”（Time and Tide）。我大胆认为，它也可以作为《长江图》的关键注解——正如龙应台那本《大江大海1949》。

虽然以爱情故事的样子出现，但《长江图》很容易让走进影院的观众迷失方向。

这爱，难道是赞美长江的讴歌？

又或者，是一个文艺青年对读诗写诗，堪比当年生死漂流的狂热？

探讨爱情之前，想先从《长江图》支流之一的技术流，去解释这部电影的创作意图。片中绝大多数江上场景，白天除了船只，晚上除了探照灯，画面上并没有更多的参照物。长江口的齐头并进和长江中游的百舸争流，单从视觉上看来，它们并没有太大差异。如果不打上江阴、铜陵、彭泽等地名，相信观众也难以从画面上辨别。

对高淳，他往来江上，失去的则是时间的参照物。从商贾与女子互换身体的江中民间故事开始（我也把它看做互为风景的对景关系提示），《长江图》进入真假不明的时间线中。高淳越来越困惑，拼命要在诗集中寻找答案。安陆越来越年轻，恢复了女大学生的神采。

越往上游，长江营造的舞台感就愈发强烈，尤其是过了人造风景的三峡大坝。幽蓝的探照灯，如舞台上落下的光。山坡上的不明野火，就像命运之神的指引。它们照亮了安陆远去的步伐，也勾动了高淳哀伤的眼神。最后，高淳弃船徒步，抵达源头。那里荒无人烟，只有一座墓碑和风中的经幡。一声“不许动”后，电影切入到滚滚长江顺流而下的纪录影像。

《长江图》用现实中的航程行进，去书写一段暧昧不明的个人历史。这跟多数电影创作不太一样。一般电影，借助剪接、拼贴，以点状的取景地，辐射出全局概貌。而《长江图》，居然用上了一个完整的地理时空。可想而知，这种拍摄方法耗资巨大，并让剧组几度停工，后来再行补拍。

高淳带着疑惑，去寻找答案。杨超是身负赌注风险，寻觅足以表现长江的一些风景。

碰上了是运气，
没有碰上

- 那就是命数

它可能是一烟风雪几枝寒鸦，可能是佛寺庙宇楼台亭阁，也可能是不知道去哪儿的船家和旅人，时刻不停在变化。

这条长江冷冷清清，寒气逼人。它没有四季变化的颜色，更没有热火朝天的现代化建设。以混凝土怪兽出现的三峡大坝，发出了机械可怕的声响，彻底取代了人类的声音。很显然，这部电影与爱情无关。它的穿越，是地理上的真实穿越，是两组时空中的不断穿越，却绝不是穿越剧里面的男欢女爱。

电影结尾，一个横移镜头的逆光中，安陆的身体剪影，与周围形同一体，有如一尊坐化不动的菩萨塑像，俯瞰着天际处奔流的长江。显然，我们无法看清楚安陆的样子，但可以从佛像的刻画上，察觉出时间的风霜。也有人说，这种可望不可即的距离，正是《蒹葭》里面的影像表述，“所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”

你看完了这条长江，还是不知伊人模样。